Sylvain Coiplet
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GEORGES ROUAULT      

Une vie pour la peinture      

Mémoire
pour l'Institut für Waldorfpädagogik
Annener Berg Witten/Ruhr

présenté par
Sylvain Coiplet

1989









Table des matières (partie française)

Visages de clowns (1902-29)
Volonté de travail et participation à la vie intérieure d'autres hommes
Recherche d'un équilibre et de la difficulté
Remarque sur la vie intérieure de l'artiste
Littérature
Notes

Visages de clowns (1902-29)

Les clowns sont toujours restés omniprésents dans l'oeuvre de Georges Rouault. Ses autoportraits le montrent portant soit son chapeau d'apprenti, soit un des leurs. Il portera en effet toute sa vie une toque blanche pour travailler. Mais c'est plutôt celle de l'apprenti. Cet autre chapeau est un rêve. L'image qu'il se fait de lui même, quand il quitte son art pour la vie. Plus exactement, le sentiment de la différence entre ce qu'il y donne à voir, et ce qu'il est. Le coté "montre". Alors qu'en son art, il n'y a pas de différence. Tout y est confession, totale franchise.

"Je ne sais peindre autrement" 1, dira-t'il encore en 1951. Il se décrit volontiers comme paysan en son champ, attaché à la glèbe picturale et admirant les clowns, toujours sur les routes. Cette liberté qu'ils ont, c'est celle de changer leur jeu et leur couleur 2, une force de caractère qu'il cherchera et parviendra à donner à son art, surtout avec le Vieux Cirque Forain (1949-56) (L'ahuri, Songe-Creux, Gentil Bernard, Le Hargneux...). [Lettre 166] Dans les premiers clowns, la force de caractère tient encore à une seule note (beharrende Note), plutôt dure. Il trace d'abord à l'aquarelle certains profils de clowns où tout l'avant du visage est pris dans une seule ombre, l'arrière, lui, s'en dégageant parfois puissamment. Pour d'autres clowns, presque de face, ombres tirées en stries enserrent nez et yeux. Il y a souvent dans ces ombres plus encore blessures que traits de caractère.

Puis il peint à l'huile. D'autres clowns. D'autres blessures. L'ombre mordait au clair partout où le visage, creusé, s'ouvre au monde. C'est maintenant, plus souvent le clair tiré sur l'ombre en bandes plus ou moins larges qui en souligne les plats. Les ombres, elles, s'enfoncent plus profond.

Ce n'est plus, comme autrefois, deux mots sur le visage, criés, mais milles nuances qu'il trouve à dire de lui, suivant que le noir apparaisse à un endroit comme tiré sur fond clair, ou l'inverse, qu'un clair apparaisse tiré sur une ombre. Le noir de l'ombre fait, avec les "clairs", des blancs, sans trop y regarder, sans trop faire de détails. Et pourtant, pour celui qui s'y met dans les détails, il ne reste plus un seul blanc: tout au plus des blancs cassés, et autres couleurs très variées. Il faut, pour les remarquer, d'abord être revenu du choc du premier contraste.

Mais ce contraste même est, en fait, traité de façon "colorée": quand le noir est actif, c'est-à-dire visiblement tiré sur les "clairs", il est comme le rouge qui vient vers nous, quand les "clairs" sont actifs, c'est-à-dire tirés sur le noir, ce noir est un bleu qui s'éloigne de nous.

Volonté de travail et participation à la vie intérieure d'autres hommes

Jean François jamais ne chante Alléluia. [Miserere 25].

Les prêtres ne courent ni les bars, ni les mers. Le chant du marin va au bateau, pas aux nefs d'église. C'est ainsi que j'ai d'abord compris la légende de la planche. Mais avant d'en venir au Miserere Georges Rouault a passé ses matins à regarder les débardeurs sur les bords de la Seine. Comme un devoir moral. Dans leurs gestes, il a vu une prière par l'action. Et s'il pensait à l'époque à lâcher ce catholicisme auquel il s'était converti de lui même, c'est que les prêtres avaient trop peur de prier comme ca. Il aurait dit de Jean François qu'il chante Alléluia avec les bras, si ce chant n'était devenu entre temps devenu celui de la mère portant le bois.

Il y a autour de cette nuance quelques textes de Georges Rouault. Un premier où l'on se demande si ce n'est pas l'art qu'il serait cette fois prêt à lâcher:

"Verre, laine ou bois...
artisan devient artiste
peu à peu, pas à pas
ou ne le devient pas
Il vaut mieux
Douce Amère ma soeur
qui veut bien m'écouter souvent
Il vaut mieux
être un fier artisan
qu'un sot artiste
très reluisant
trop célébré de son vivant
juché sur le pavois
comme roi fainéant
par tant de partisans"3

C'est justement cette ambiguité, le fait de se sentir à la fois artisan et artiste, qui lui donne toute sa confiance en soi et le sentiment de tout de même appartenir à ceux qui prient avec leurs bras.

Ailleurs, dans un dialogue avec une des tantes de sa femme apparaît à la fois ce que cette conviction a pour lui de chrétienne et son lien avec ce que lui fut son père (qui était sans religion):

""- Que faisait votre père?
- Il était ouvrier chez Pleyel
- Vous voulez dire employé?
- Non madame ouvrier "
L'indiscrète avait fait une moue dédaigneuse.
"- Êtes vous chrétienne?" lui demanda le peintre narquois.
"- Quelle question!
- Alors vous devriez honorer mon père puisque
vous honorez saint Joseph le charpentier et son apprenti l'enfant Jésus."
Vexée, elle s'éloigna en murmurant:
"- Je comprend maintenant pourquoi la peinture de ce garçon est si laide.""4

En 1948, il parle de la valeur religieuse d'une oeuvre comme le Clown blessé [1944] (1932) pensant à son style sobre et sévère, à tout ce qu'il y a là de purifié dans l'imagination de la forme. Je la vois aussi dans cette volonté d'y dire la douleur d'autres que lui, si forte qu'il n'oubliera jamais son père sensible à celle du bois. Sans peut être aller jusque-là, deux catholiques lui ont été proches dans cette volonté: l'abbé Morel, artiste, qui l'aidera à publier Miserere (1951), et Léon Bloy, dont il cherchera à illustrer la Femme pauvre [303] (1905).

Il aborde le sujet indirectement en représentant le couple Poulot bourgeois qui sont comme la contre-image de l'héroine. De cette démarche, on trouve un des accomplissements dans le Face à face [Miserere 40]. La valeur morale du personnage coincé (bedrängt) à droite y est rendue manifeste par opposition. Les deux oeuvres vont très fort dans le dessin. Je ne veux pas m'y attarder plus ici sinon pour souligner qu'il est à sa place dans cette démarche, Et aussi pour préciser que ce n'est pas là un réalisme direct (d'après modèle), mais un réalisme après coup, possible de par la violence même du "coup". Georges Rouault peint dans son atelier et parlera plus tard de la mémoire visuelle comme d'une nécessité, vu sa fringale pour tout ce qui se voit (Sinnliches). Mais pour ce qui est des filles et des juges (1902-09) cette mémoire est moins active que passive. Ses oeuvres font alors l'effet contraire de ce qu'elles sont. Elles semblent être des esquisses d'après un modèle qu'il déforme parce qu'il ne peut faire abstraction du jugement qu'il porte sur lui, alors qu'elles naissent de son désarroi, de son impuissance soudaine à juger ce qu'il a vu. L'image l'en poursuit, se mêlant à son propre fond d'imagination, sans qu'il puisse plus distinguer si l'origine est extérieure ou intérieure. Une sorte de cauchemar [Lettre 255]. Avec le Faubourg des Longues Peines (1906-19), c'est une sympathie plus entière qui s'exprime. Elle le mène à peindre l'Exode [Miserere 146], la mère portant l'enfant, ou le bois [Miserere 24], l'Ouvrier blessé [403], qui, sans la forme, touche déjà au Clown blessé, par le geste, le regard porté. Il restera toujours attentif non pas au moindre détail, mais à certains et attirera dessus, à l'occasion, le regard de Roulet 5, qui n'était pas du tout du genre à chercher dans ses oeuvres ce qu'il n'avait pas pris le temps de voir dans la rue. Et pourtant l'âne de Fuite en Egypte (1952) avec sa barre en guise d'yeux, ce dos d'homme qui de trois quarts devient trois bandes dressées [Miserere 22] Georges Rouault les avait sinon vus du moins entrevus. Pour lui, ces bandes c'était, finalement, une façon de recréer, une forme de compromis qui était tout de même dialogue, rencontre (Venturi y voit au contraire une affirmation d'indépendance face à la nature). Mais absorbé ou choqué par leur caractère inhabituel on peut méconnaître leur valeur tant qu'on n'a pas vu "par soi même". Ce qu'il a crée et non recrée, c'est dans l'Exode 6, la jambe avant, qui, dans la marche, est plus courte que l'autre (sans trop se préoccuper des lois de l'art grec autrefois maîtrisées), c'est aussi cet avant bras qui pour porter l'enfant est comme séparé du reste du bras. Ca il l'a presque crié, chanté.

exode
Exode [Miserere 146]: Esquisse de Sylvain Coiplet d'après l'original au musée de Beaubourg.

Le Miserere, c'est vingt ans à mettre en beauté, en lumière, la douleur de frères et du pays [Miserere 34 à 57: "Guerre"]. Il dira ne pas valoir les obscurs besogneux. Du moins les voit il, mais dans sa volonté de dire, il y a un geste qui en lui même ne vaut pas, mais met en valeur (Verwirklichung Offenbarung).Et lié à ce geste une joie intime, où, jamais, malgré sa foi en la douleur, il ne voudra voir un crime.

Il est d'autres besogneux d'une autre obscurité: "gens d'action" qui ne croient qu'à l'utile, qu'aux nécessités quotidiennes et par là "bourgeois". Là, il ne se sent pas inférieur, même en ses rêves les plus fous.

Dans le Christ Mort (1895), le paysage occupe une grande place. Il est alors jugé "inutile" car détournant l'attention du sujet principal. A voir le Miserere où les figures, souvent en premier plan, occupent la presque totalité de la surface, on pourrait croire qu'il a compris (même un peu trop) la leçon d'efficacité. Ce n'est pas tout à fait le cas et quand il reparle à Suarès du Christ mort, c'est qu'il a de nouveau tenté l'alliance. Le tableau était dominé par les verts qui se faisaient, pour le Christ, couleurs de mort. Il reste attaché à d'autres paysages de la même époque (1885-1901), justement à cause des liens (pas toujours colorés) qui y unissent personnages et paysages. C'est aussi ce qui le sensibilise aux recherches de Cézanne autour des Baigneuses [355(Folkwangmuseum, Essen)], là où collines et dos se répondent. Face aux figures de pleine page, les compositions religieuses prennent un bain de paysage [Lettre 40]. Mais les personnages ne se dissolvent plus, se lient au paysage sans s'y mêler [81] (1901). C'est d'un arbre se détachant fortement sur l'horizon dont il dit qu'il touche à la figure humaine [Lettre 175], et s'il n'en tire pas des titres de tableaux, c'est que la parenté doit devenir picturale et le rester. Et pourtant, je suis tenté de décrire cette évolution comme le passage d'une forte musicalité à un art qui tiendrait plus du langage ("Il s'agit de le dire"). Il y a alors image (Gleichnis) picturale dès que dans un même tableau homme et arbre sont sensibles dans leur verticalité [2373], même, peut être, dans ce qui l'empèche [2325] ou fait d'eux des silhouettes tourmentées [Miserere 11]. Tous deux ne s'illustrent pas, mais se redisent, autrement. Bien qu'aussi habité par d'autres, je préfère me limiter à cette rencontre, pour lui si intense qu'il aura été jusqu'à en parler.

Avec ou sans arbres, Christ et disciples commencent à se détacher sur l'horizon [47 et 284]. Ce sont à l'époque, et de loin, les oeuvres où verticale et horizontale sont les plus accusées. Il faut excepter le Cimetière [56] (1902) dont le mur se détache sur les arbres, la pensée de la mort devant (wird) par la suite s'exprimer toujours plus puissamment dans cette seule opposition [Miserere 48]: celle entre gisants et ceux qui, à coté, restent debout 7.

sepulcre
Sépulcre [Miserere 48]: Esquisse de Sylvain Coiplet d'après l'original au musée de Beaubourg.

On peut voir aussi dans le Cimetière l'amorce (Ansatz) d'un art où non pas les surfaces [Lettre 88] mais les bandes (surfaces tirées) colorées jouent un grand rôle. Le thème sera repris régulièrement par la suite, d'une façon très proche [1219 à 1223, 2322 à 2325]. Comme une variation autour de la croix, mais aussi autour du carré, qui reprendra parfois le dessus. Quand cet art se développera, ce sera aussi bien avec la figure humaine qu'avec les divers éléments du paysage, au point qu'on ne puisse pas toujours distinguer du premier coup, non pas de l'ange et des nuages, mais de l'homme et des bornes. Une façon de caresser à rebrousse-poil à la fois idéalistes et réalistes.

Il ne fera aussi que renforcer une autre ambiguïté: chez lui, la perspective est correcte, (très correcte dans les esquisses de décors pour les ballets Russes 1929), parfois même savante [2514], reste à savoir s'il la vit comme perspective. Les formes qui en résultent sont en effet active par elles-mêmes, rien que par leur dynamisme propre (Gezogene) et par leur disposition sur la surface (en croix ou en X). Steiner décrit les seules deux dimensions comme le domaine du sentiment  8. Georges Rouault me semble assez présent à chacun des gestes qu'il fait dans ce "domaine" pour que l'on puisse, sans se retrouver seul, y engager son propre sentiment quand on regarde ses oeuvres.

Si ce n'était que ca, il n'y aurait pas de réelle ambiguïté. Les formes seraient "pleines" et la perspective "utilisée" (ausgenutzt), sans signification propre. Ce n'est pas le cas. On est parfois obligé d'alterner dans le regard qu'on porte pour pouvoir saisir l'oeuvre sous ses deux aspects. L'horizon est loin de n'être qu'une horizontale et un mur, c'est aussi tout l'espace devant séparé de celui derrière [1581 et 2322], ce qui se voit encore mieux avec un mur d'arbres [821, 1724 et 2511]. A cette sensibilité là on peut ajouter son coté sculpteur.

Quand on lui a donné les plaques de cuivre pour y graver le Miserere, il a (ce sont ses propres mots) foncé dedans, creusant et grattant à n'en plus finir (1917-34). C'est que dans cette demi sculpture il a pu donner libre cours à son besoin d'action, engager toute sa volonté dans cette troisième dimension. Et pas pour semblant. Il va si loin qu'il finit par ne plus seulement s'exprimer par le noir et blanc final, mais cherche à créer une présence rien que par le traitement de la surface, donnant libre cours à une recherche sculpturale pure. Une des planches [Miserere 3] est à cette égard très forte: le Christ avec son corps blessé. Sa peinture elle même prendra avec le temps des épaisseurs de bas-reliefs, les personnages y dépassant de jusqu'à l'épaisseur d'une main. Mais ce qui compte surtout c'est le traitement de la surface, lisse parfois, mais le plus souvent il y aurait de quoi se raboter les doigts. L'angle d'attaque de la lumière devient du coup très important pour la vie du tableau, seulement les reproductions ne sont en général pas faites dans cet esprit. Il n'y a pas souvent la possibilité d'au moins s'y raboter les yeux. Ce qu'il prendra aussi du sculpteur, c'est l'habitude, il la gardera jusqu'à sa mort, de peindre debout, s'accordant un repos de dix minutes par heure ("comme les modèles") 9, acceptant même, l'âge venant, de limiter son temps de travail plutôt que d'y renoncer 10. Il allait donc d'une oeuvre à l'autre, et, dans les dernières années, travaillera la pâte colorée avec le pouce, à même la toile.

C'est ainsi, me semble-t'il, jusque dans les moindres détails de sa façon de peindre, qu'est sensible son besoin de ne pas engager seulement son sentiment, ou même son intelligence, mais aussi toute sa force, toute sa volonté. Il n'hésite pas alors à faire appel aux deux arts qui se saisissent des trois dimensions: architecture et sculpture. Il trouve, grâce à eux, à la mettre en action.

Peut-être est-ce là un des aspects les plus décisifs de son art, ce qui n'exclut pas qu'il n'ait pas, à l'occasion, trouvé aussi à l'employer dans les limites même de la peinture.

Recherche d'un équilibre et de la difficulté

Il n'aura très longtemps rien à mettre en face de cette volonté pure. Il peint L'enfant Jésus chez les docteurs (1894) en une semaine à raison de 18 h par jour et ne cesse par la suite de s'acharner au travail, même dans les moments les plus durs, comme la mort de son père (1912), où il met en route le Miserere. C'est peu après [Lettre 10] qu'il commence à ressentir le besoin de reconstituer sa vie passée. Il s'aperçoit qu'être concentré sur le chemin à parcourir, c'est aussi laisser s'échapper celui parcouru. Il a fait et il ne sait plus ce qu'il a fait. Ce besoin se mêle à une grande fatigue qui s'empare alors de lui, celle d'être, en quelque sorte, resté trop longtemps éveillé. Dans les années suivantes, il parvient à plusieurs reprises, à ménager des pauses dans son effort (1914-15), et en profite pour se concentrer sur les problèmes matériels qu'il ne parvient pas sinon à maîtriser. La remise en route est alors assez difficile mais il se sent les yeux nettoyés et peut mieux juger du travail accompli. C'est ce même effet qu'il attribue aux jours de neige 11, ainsi qu'en général à l'observation de la nature. Par la suite, ces pauses disparaîtront, particulièrement à partir de 1924, où malgré les protestations des siens, il s'enferme dans les ateliers mis à sa disposition par Vollard en plein Paris, dormant sur place et ne rentrant chez lui qu'occasionnellement. Entre temps, il a trouvé, dans son art même, la possibilité de concilier force volontaire et lucidité, grâce à la gouache et à la peinture à l'huile.

Les tableaux sont travaillés par "feux" successifs, l'acquis est à chaque fois risqué, remis en question, sans place pour un quelconque endormissement. La couleur fondamentale d'un tableau elle même peut changer du tout au tout au cours des décennies. Mais on ne peut plus parler d'oubli du passé. Si la peinture à l'huile a un fort pouvoir couvrant, elle le perd en grande partie chez Georges Rouault. Il n'est plus comme "caché", traverse au contraire les couches ultérieures (ce que Venturi appelle phosphorescence) ou voit ses rythmes s'imbriquer aux leurs. Autant Georges Rouault ne peut supporter qu'un tableau soit fixé dans un de ses états antérieurs par photographie, autant il saura tirer d'eux le plus grand parti. Cette imbrication, cette façon de lier des couches comme on assemble des pièces de puzzle, cette cohérence tient moins des "coups de feu" que du temps de réflexion entre (aussi long qu'eux sont fulgurants), temps que lui même hésite à encore désigner comme une lutte [Lettre 48].

Même au plus fort des travaux d'illustration pour Vollard, il tient à maintenir son effort sur les toiles, doublant en quelque sorte ses journées. Ces travaux deviennent finalement des travaux de reproduction, de transposition en d'autres techniques d'oeuvres peintes pour l'occasion (Passion et Cirque de l'Etoile Filante 1938).

Mais s'il parvient à maintenir cette forme d'équilibre c'est aux frais d'une autre: celle entre peinture et observation de la nature. Ne peignant jamais d'après modèle, les deux ne peuvent être pour lui simultanés. Cela ne semble pas lui poser de problème pour la figure humaine, qu'il rencontre par la force des choses, mais pour le paysage, qui ne se révèle qu'au fil des saisons, ou des semaines [Lettre 175].

Libéré de ces travaux de transposition (hiver 1939-40), il peut enfin revenir à une observation plus régulière [Lettre 254]. Les quelques années passées à Versailles (1911-19) la lui avaient déjà rendue plus présente qu'à Paris ( où il était né et, depuis, resté) et fait douter de ses moyens. Pas à la représenter, mais à rendre ce qu'il ressent devant elle. Suarès donne écho à ses préoccupations, et la discussion porte alors certes sur la nature comme prétexte ou comme guide, mais plus particulièrement sur ténèbres et lumière. Face à la nature, Georges Rouault ne croit plus en ses estampes, ni à ses verts sombres et noirs (qui pourraient pourtant là être presque naturalistes), et préfère explorer une matière blonde [Lettre 51], Suarès l'y encourageant des mots troublants: rien n'est tragique comme la lumière [Lettre 134]. On les retrouve dès lors très fréquemment dans des poèmes de Georges Rouault dont voici le dernier de ceux (1926-31) qui me soient connus:

Il aimait la lumière
Les visages calmes
Les charmes de la couleur
Ou de la tendre nuance...
Loin des rhéteurs
Les tons sourds ou profonds
Et aussi les sons qui parfois
Y répondent
Dans l'ombre ou la lumière.
Mais il naquit en telles ténèbres
Et fut marqué d'un certain sceau.
Quand il sera purgé
Du monde apocalyptique qui le hante
Dès sa naissance
Et qu'il aura fixé enfin
Avec plus ou moins de bonheur
La forme expressive
Qu'il a aimé
Depuis quarante années
S'il n'est enfin trépassé/
Très cher fils de lumière
Sans jamais vous satisfaire
Alors autre air il chantera encore
Tragique est la lumière.

On peut remarquer qu'il oppose moins la lumière à l'ombre, que lumière, ombre et sons aux ténèbres et à la forme expressive, se rapprochant très fortement de la conception qu'en a Steiner 12. Cette lumière, c'est, du coup, tout ce qui se révèle, se donne. Fleur sur le chemin, son parfum. Fleur qu'on lui fait et qu'il ne peut tout d'abord accepter. Quand c'est un être humain qui donne, peut-être aurait-il, lui-même, besoin d'aide. Aussi cette lumière est elle aussi celle du clown qui ressuscite après la chute, à la joie du public, et continue à le faire rire, sans montrer qu'il s'est blessé.

Celle du soleil, il l'aime assez pour se sentir face à elle, impuissant. Il l'aime dès avant Versailles [Lettre 179]. C'est peut être là, plus que dans une soit disante influence de Moreau, qu'il faut chercher le sens de son effort de jeunesse, qui, du Samson [20] (1893), le mène aux deux Stella Matutina et Vespertina [41 et 42], mais plus encore à Salomé [44] (1901).

De la période qui suit, de ce qu'il a alors vécu, il dira que si son art est âpre, c'est surtout à ces années là qu'il le doit. Années de solitude. Ténèbres qui marquent jusqu'à l'imagination, de leurs formes. C'est alors ( "de nouveau", si on pense à Samson ou même aux esquisses préparatoires de ses premières oeuvres [21]) la "forme expressive" qu'il cherche à fixer, par des esquisses violentes. Mais il se veut "beau" peintre, pouvoir tout peindre, sans pour autant se renier. Face au printemps, donner le meilleur de soi même [Lettres 56 et 175]. Et ne pas avoir "trop d'orgueil", c'est, au delà des beautés données, ne pas oublier qui a donné et continuer à percevoir celles plus cachées. C'est je crois cet orgueil-là qui fait tragique la lumière donnée, car il est donné avec, et à surmonter. Les "consolations humaines" [Lettre 63], on peut les refuser, pas le printemps, ni la résurrection du Christ, qu'il représentera pour Passion [1420]. Sans savoir si Suarès, qui écrira le texte, croyait à cette dernière, Georges Rouault ne veut pas tirer vanité de sa foi et le trouve "mieux fait que tel ou tel catholique notoire pour atteindre certaines grandeurs religieuses". En témoignent, je crois, ses quelques mots sur la lumière.

Mais on peut se demander ce qu'en fait Georges Rouault dans son poème. Veut il dire qu'on peut chanter la lumière sans céder à une joie superficielle, ni à l'orgueil? Chante-t'il sa douleur à voir une lumière dont il ne peut profiter par peur de l'orgueil inévitable? Ce serait dans ce dernier cas le tragique du soleil d'hiver, ironique entre les troncs noirs [1195]. Mais il y a l'autre soleil, celui de "Sonnez les matines, le jour renaît" [Miserere 29], qu'on trouve la force de chanter, alors que c'est la vie qui est noire [Lettre 214]. C'est cette fois-ci un soleil de l'intérieur, pas donné.

Justement celui qu'on peut donner [Lettre 82]. "Divertissement" paraîtra en 1943, en pleine deuxième Guerre Mondiale [2204 à 2218]. Comme si la noirceur autour répondait de la qualité volontaire de cette joie. C'est je crois ce que Suarès appelle la "sérénité de la lumière", avoir la force en soi de chasser tout nuage [Lettre 134]. Mais par "Tragique est la lumière" il entend uniquement cette force qu'il sent présente chez Rouault de ne pas céder à une joie superficielle devant la lumière et non ce déchirement d'un Rouault "marqué" ou "hanté", contraint à d'abord se purger, et à peut-être mourir avant de pouvoir passer à la suite. Pouvoir passer de l'imagination désordonnée, qui "travaille", à "une veine plus contemplative".

A Roulet, il dit (1939):

"J'ai eu raison de faire des choses absolument folles au point de vue de la couleur, mais à présent il faut que j'arrive à faire des choses presque avec du blanc, du noir et de l'ocre 13"

On est, à la différence du noir, près de la "matière blonde", de cette matière sensible qui fut celle de ses dernières céramiques (1913) et l'on se souvient qu'alors [Lettre 48] il n'avait pas du tout l'intention de renoncer au graphisme, au noir justement, cherchant à convaincre Suarès de son utilité. Que ces deux éléments puissent tenir ensemble et plus compréhensible quand on le voit capable d'aborder d'un même intérêt l'oeuvre de Cézanne et celle de Ingres:

""Si Dominique Ingres dit: "Dessin est probité", et qu'en sens contraire Cézanne réponde: "Le contour me fuit", il n'en résulte aucun conflit armé, pas de bouleversement universel, nulle révision des frontières et des traités, mais pour quelques artistes révision de leurs moyens d'expression, oeuvres relevées."" 14

Il fait montre de la même objectivité dès 1910-12, quand il consacre un texte à chacun de ces deux artistes. Il y met à chaque fois en doute la compréhension qu'ont eu d'eux leurs "successeurs". Et c'est là que commencent pour lui sympathies et antipathies, sa préférence allant à ceux qui prendront le risque de suivre Cézanne. Non pas qu'ils soient plus artistes, mais qu'ils aient pris du coup le risque de refaire le monde selon leur idée, ou en y soulignant les qualités qu'ils y cherchent. Mais un peu repoussé par leurs talents d'architectes, il dira de Cézanne qu'il orchestrait plutôt qu'il architecturait ses paysages.

Quand il parle de la formule des suiveurs d'Ingres "Équilibre, ordre, mesure" 15, c'est pour en retenir le mot équilibre. A la condition que, des deux équilibres possibles, on choisisse l'instable, et qu'il prenne son départ à l'intérieur et non à l'extérieur. On retrouve dans cette dernière distinction, la même qu'entre orchestrer et architecturer, la musique étant l'art le plus indépendant qui soit, face à la nature, le moins en péril d'extériorité. A ces suiveurs d'Ingres, il attribue une sorte de religiosité: ils veulent "reconstruire les cathédrales 16"(qu'il aimait, mais pas vides 17; un art "communautaire" lui semblant par ailleurs devenu impossible, toute "culture commune" ayant disparu entre temps: il ne pouvait plus rester de l'art que le coté "effort personnel") 18, c'est-à-dire renoncer à leur personnalité au profit de la réalité forcement plus haute, renoncer à oeuvrer soi même au profit d'une autre oeuvre. Ce geste, chez Ingres, force son admiration, quand il amène son dessin à être "un jet de l'esprit en éveil devant la nature" 19, quand il est acte de volonté forte [Lettre 1]. Ce n'est pas le cas pour ses suiveurs qu'il endort. Ils se retrouvent alors avec un sentiment de responsabilité qui les empêche d'oser. Restent Cézanne et Ingres, comme deux forces d'art. "Orchestrer". Si on reprend le poème de Georges Rouault (ici p 32), c'est tout le monde des couleurs qui est concerné. Dans le même sens il dit de Cézanne que ses mots "sont toute la peinture" 20 et qu'il sera toujours resté sensible à la couleur. Il dit la même chose de lui même, à propos des vitraux qu'il a manié jeune 21 (sans d'ailleurs jamais dire un mot des plombs, même pas pour justifier son "trait"), ajoute qu'ils sont à l'origine de son refus de trop copier la nature [Lettre 143]. Il a eu en effet par là la possibilité d'observer la décadence d'un art qui, d'abord pure mosaïque de couleurs, devient comme un "tableau vivant", c'est à dire, modèle le trait, cherche à fixer la perspective (les cubistes ne voulant en fait qu'aller plus loin encore dans ce sens) et à sculpter les personnages, à les fixer tels quels, "vivants", comme des papillons, sur la surface. Il se refuse alors à faire de cette décadence la seule loi de ses tableaux. Ce qui ne signifie pas seulement se préoccuper des seules deux dimensions, mais aussi, en contrepartie, des couleurs.

Il cherche alors à se dégager des tons rapprochés, des dégradés, qui dans sa recherche d'une harmonie le guettent toujours au virage. Ce qu'il veut, c'est tout réveil du début à la fin. C'est avec cette intention qu'il se lance dans des folies au niveau couleur. Celle de ne pas sacrifier au sentiment (il reconnaitra toujours la beauté des tons rapprochés) l'effort de volonté. Il ne renonce pas à l'harmonie, parle d'une "harmonie relevée": en d'autres mots, d'un "équilibre instable" assez difficile pour ne pas pouvoir etre loi transmissible (l'obéissance ne serait plus alors qu'une affaire de "probité") mais loi à trouver par ses propres forces. Pas une loi qui permette de "juger". Il avait cherché auparavant à varier le jeu d'une fois à l'autre, traitant un croquis dans une tonalité, le suivant dans une autre, travaillant tour à tour à des harmonies de rouges, de bleus...etc ... 22 Déjà dans la reprise en peinture du Miserere, il lui semble s'approcher d'un équilibre un peu plus problématique [Lettre 111].

Un des aspects impressionnants de cet équilibre, c'est le jeu entre couleurs terres et couleurs libres. les unes comme poids, les autres en contrepoids. Ce jeu lui est si essentiel qu'il s'y livre aussi bien sur les personnages, le paysage que sur le ciel. Il n'y a que les ciels de Passion, version peinte [1388, 1407, 1412 et 1420] et quelques autres [1710] pour y échapper les uns dans un bleu rayonnant (einstrahlend), les autres dans un feu d'artifice multicolore. Dans les eaux  fortes pour Passion le contraste (Auseinandersetzung) est au contraire très puissant, puisqu'on y trouve à la fois le bleu rayonnant et diverses terres. De même dans les tout derniers ciels (1952) où le rayonnement du jaune (diesmal Ausstrahlung), qui n'avait jamais pris cette ampleur, doit se battre en plein ciel avec des terres. Il suffirait souvent d'un rien pour qu'ils en deviennent trop lourds 23.

Un des autres aspects, c'est la présence du vert, qui d'un coté contraste avec le rouge [1420, 2468], présence jusque dans les ciels [2519](je n'en ai pas encore vus où il soit absent), de l'autre sert tour à tour de "jaune" et de "bleu" si le bleu (das eigentliche Blau diesmal) et le jaune (ebenfalls) doivent trouver à rayonner. Il s'en sert de "jaune" tout particulièrement dans Passion [1420], de "bleu" plus tard [1763, 2468]. Suivant qu'on le ressente comme contraste ou comme remplacant on peut compter ce vert dans ses folies au niveau couleur ou penser que son besoin d'harmonie l'a eu au virage. Le plus étonnant, c'est que dans ce jaune rayonnant des dernières années, le bleu apparait aussi parfois mais alors privé de son rayonnement propre (Einstrahlen)[2521]. Georges Rouault ne semble pas avoir peur du contraste, c'est bien plutôt comme si les deux rayonnements (et non couleurs) n'étaient pas compatibles. D'où le vert. Il faut d'ailleurs avouer que dans la Fuite en Egypte (1952),pris dans les jaunes du ciel,il faut vraiment se surmonter soi-même pour pouvoir sans transition passer aux jeux de vert des flancs et pattes de l'âne. C'est vraiment un "acte".

Je le ressens pour ma part, dès qu'il ne désigne plus le végétal, comme une affirmation (Aussage) sur l'homme. Pratiquement toutes les couronnes d'épines se détachent en noir sur fond vert [869, 2401]. Dans Passion, ce sont tous les personnages Christ ou autres qu'il entoure. Il dit toute cette force qu'il a de se tenir en soi, mais aussi l'amour qu'il porte sinon ce qu'il a à donner.

Georges Rouault ne s'est lui-même jamais exprimé sur la valeur d'une couleur ou d'une autre autrement que par sa peinture. Cette dernière devait parler "par elle même". Cette volonté s'est toujours plus renforcée avec les années. Et c'est, je crois, en fin de compte, elle qui, après qu'il ait avec Passion pu mesurer cet espace, cette profondeur qu'on peut créer par des bleus différenciés, elle qui l'amènera à passer à des jaunes toujours plus surchauffés et qui justement parlent par eux-mêmes, "s'expriment" par excellence. A voir ses dernières oeuvres, on peut se demander si, devant la nature, ce n'etait pas le feu qu'il avait ressenti, d'où son insatisfaction face à ses propres estampes [Lettre 51]. Il ne parle cependant guère de feu qu'à propos de sa facon de peindre, et non à propos de la nature. La matière blonde des céramiques est "rare" et non brulante. C'est ce qui me porte à croire qu'il commencera à ressentir le feu d'abord en lui même, et non pas à partir de sa veine contemplative d'après 1939, bien que l'automne avec ses verts, jaunes et rouges soit très proche de sa vision d'après 1949 et qu'il ait l'habitude de transposer ses impressions 24.

Cette sensibilité à la couleur, qui l'amène à s'y attacher sans toujours s'attacher à l'objet qui la porte, l'amène aussi à la ressentir comme soeur du mouvement:

"Tout mouvement bien nuancé
S'harmonise à la couleur 25".

Par "mouvement" il faut entendre ici "rythme" et non "rayonnement" comme décrit pour le jaune et le bleu (se préoccuper de rayonnement pouvant aussi bien renforcer que faire oublier les rythmes). Il n'y a pas chez Georges Rouault de trait modelé et de surfaces à remplir, sauf peut-etre justement par moments entre 1939 et 1949 [2192 à 2203]. Une surface n'existe que si elle a été créée à partir de mouvements. Il en est de même du dessin, qu'il exécute dans cette intention de préférence au pinceau. Seulement les deux mouvements ne sont pas toujours facilement compatibles.

Dans l'aquarelle (1902-09) l'accent noir, une fois posé, s'oppose aux mouvements dans la couleur, imposant définitivement les siens. Ce qui fait alors la force de l'oeuvre, c'est qu'il soit en grande partie libre des contours, ses courbures abandonnant ce qui, des formes, n'a pas une allure de mouvement, ou alors les quittant totalement pour aller créer une ombre [189]. La couleur ne peut agir que par ses contrastes, on ne peut parler pour elle de mouvement, surtout quand elle est nuancée par le pastel.

Dans les oeuvres fortement gouachées par contre, il profite tout de suite de la possibilité de rythmer la couleur, à petits coups [128]. Toute la surface doit alors etre conquise dans ce rythme tout à fait hors de proportion avec elle.

Pour le Miserere (1912-17) le trait a gardé son mouvement mais gagné en épaisseur: il écrit noir sur le blanc, sans presque rien entre [850, 851]. Quand il le reprend en peinture, c'est à même les gravures tirées. Autant il avait eu l'impression de donner le meilleur de soi même dans les dessins, autant la reprise s'avère difficile [Lettre 111]. Il n'arrive pas à se contenter d'un simple coloriage. Mais ce trait qu'il avait aimé se révèle etre assez puissant pour qu'il puisse se permettre de recréer les surfaces dans le mouvement, pas à petits coups mais d'un seul coup, d'un seul mouvement: les bandes. Le dessin prend alors une toute autre valeur. Il devient dessin en négatif, un simple fond noir sur lequel est appliquée la couleur, discontinue de ne prendre des formes que les plats. Les formes humaines et autres y perdent, par leur dislocation, beaucoup de leur lourdeur, l'unité tenant, parfois tout juste, au geste passant à travers. Dans Cirque de l'Etoile Filante (1930-34), leur unité est fortement réaffirmée: là où une bande ne peut aller sans cesser d'indiquer un plat, elle est relayée par celle sous jascente d'une autre couleur, et ainsi de suite jusqu'à la limite de la forme visible, jusqu'à la dernière couche qui est le noir. Une facon de rester en peinture, d'explorer ses seuls moyens à elle (les plats), pour, avec, arriver à traduire jusqu'aux trois dimensions.

Dans la reprise de Miserere, c'est à peine encore annoncé. Il arrive alors que quelques couleurs pures (libres) prennent le dessus, et se dissocient, se libèrent totalement de la réalité des surfaces (plutôt que formes) recréées par les bandes,les dissolvent dans un début de chaos [1672]. On retrouve la même qualité dans l'Ange Gardien (1946)[2399]. Les corps sont transformés en feux d'artifice (à distinguer je crois du feu tout court), toute forme disparait et il n'y a guère que le dessin pour encore y repècher des etres.

En reprenant le Miserere Georges Rouault voulait moins "renouveler le drame", moins créer des caractères, qu'exprimer encore autre chose, qu'il rapproche de ce que Suarès attendait de ses paysages [Lettre 111]. Peut-etre pense-t'il à ce coté moins formé, plus ouvert, plus chaotique, moins terre aussi, qui attendait son jour depuis les premiers paysages, et qui attendra encore. A cette continuité des rythmes dans l'ensemble du tableau. Dans cette autre extrème de l'art, il prend le dessin avec, pour, après avoir dégagé l'homme de la terre (herausschälen), le dégager du ciel 26.

Pour lui" le dessin est un jet de l'esprit en éveil devant la nature". Il y a dans ces mots toute l'exigence de le prendre, comme la couleur, dans le mouvement, aussi raccourcit il volontiers la formule 27. Ce dessin n'est plus alors seulement celui de Ingres mais devient purement et simplement "un jet de l'esprit en éveil", jamais cependant un chant de l'âme. Elle ne peut y pénétrer: il a beau venir du mouvement, il est d'une trop grande noirceur. C'est fait pour l'esprit seul 28. Là où il rencontre ses semblables [Lettre 166].

Remarque sur la vie intérieure de l'artiste

Elle est avant tout faite de souvenirs. A propos de son intéret pour le visible, j'ai mentionné l'importance que Georges Rouault donnait à la mémoire visuelle ("picturale"). Mais ce n'est pas par elle que les images deviennent vie intérieure, elle est pour cela nécessaire, pas suffisante. D'où son refus à l'ériger en méthode 29. Pour lui, la méthode, c'est bien plus d'attendre.

"Que me disait-il? Que l'expression d'un visage entrevu peut etre dans la première jeunesse pouvait refleurir soudain, moins par hasard qu'en raison d'un obscur cheminement intérieur, sur le visage d'une peinture."(1951) 30

Il dira lui même à propos de l'époque des filles et des juges (1902 09) avoir été peut-etre trop "objectif" (sans pour autant le regretter) 31. Ce n'est pas, je crois, qu'il ait peint sans le moindre cheminement intérieur, ou que celui-ci n'ait pas été assez "obscur", mais tout simplement une affaire de temps: il n'a, peut-etre, pas été assez long. C'est justement un des caractères de la participation à d'autres vies intérieures que de devoir etre immédiate, comme une "intuition". L'autre, c'est d'etre obtenue à partir de la volonté. Il faut alors longtemps pour aller de cette intuition à une quelconque forme d'"imagination", à ces images qui sont la pensée du peintre; d'où, tout d'abord, l'"objectivité" (une partie de ce qu'on peut désigner sous le nom de réalisme).

Elle n'est pas à confondre avec cette autre "objectivité", qui consiste, elle, à justement prendre son temps:

"[...] la création artistique est toujours objective, même matière de musique. Il en est qui croient que l'artiste, moment même où il vit son émotion, peut la traduire au de son art. Ils se trompent de la facon la plus absolue. Les sentiments tristes, tout comme les émotions joyeuses, s'expriment toujours rétrospectivement, en quelque sorte. Alors même que je n'ai nulle raison de me réjouir, je puis me pénétrer d'une inspiration gaie et, inversement, créer une oeuvre reflétant le désespoir le plus sombre dans une atmosphère de bonheur."(1951) 32

C'est un peu le cheminement vers cette force-là qu'on peut suivre, de sa première lettre à Suarès, à celle sur son grand-père [Lettre 214](1934). C'est elle seule qui peut mener à l'art véritable, celui qui sait faire la différence entre sentiment et sensiblerie. Elle exclut, pour les paysages, cet idéalisme facile qui consiste à vouloir en faire des états d'ames. Dans une fausse poèsie qui est, en fait, profiter d'eux. Le vrai sentiment, c'est quand s'épousent fond et figures 33.

  "J'ai l'orgueil et le sentiment d'etre sur un plan qui porte idéalisme et réalisme en liaison intime et secrète de telle manière qu'elle révolte enfin l'objectivisme commun et l'idéalisme du même ordre."(1951) 34

En art, la vie commence pour celui qui porte plus d'un regard.

Littérature

A part quand ils portent l'indication "Roulet", tous les numéros de pages des notes se réfèrent au recueil de textes de Georges Rouault "Sur l'art et sur la vie" établi par Dorival (même la "Lettre à Roulet").

Les numéros d'oeuvres indiqués comme suit: ex. [1944], sont ceux donnés dans "Georges Rouault. Oeuvre peint". Pour les numéros indiqués comme suit: ex. [Miserere 25] se reporter au Miserere. Les dates par contre ont été indiquées comme suit: ex. (1932).

Sont indiqués par la suite:

- les livres intéressants pour les textes de Georges Rouault s'y trouvant, par la mention *.

- les livres intéressants pour les textes sur Georges Rouault s'y trouvant, par la mention **.

- les livres intéressants pour les reproductions d'oeuvres de Georges Rouault s'y trouvant, par la mention ***.

Oeuvres citées:

Isabelle Rouault et Bernard Dorival:
Georges Rouault. Oeuvre peint 1 et 2.
Editions André Sauret. Monte Carlo.
1988. Francais anglais. ** ***.

Bernard Dorival:
Georges Rouault. Sur l'art et sur la vie.
Editions Denoel Gonthier.
1982. *.

M. l'Abbé M. Morel:
Le Miserere. Préface de Georges Rouault.
1951. Paris, Seuil. * ***.

Georges Rouault- A. Suarès:
Correspondance. Introduction de Marcel Arland.
1960. Gallimard. * **.

Claude Roulet:
Georges Rouault. Souvenirs.
1961. La bibliothèque des Arts.
Neuchatel. **.

Lionello Venturi:
Georges Rouault.
1959. Collection "Le gout de notre temps" Genève, Skira.
Traduit en allemand. ** ***.

Oeuvres non citées:

Francois Chapon:
Georges Rouault. Oeuvre gravé 1 et 2.
Editions André Sauret. Monté Carlo.
1978. Francais allemand anglais. ***.

Georges Charensol:
Georges Rouault. L'homme et l'oeuvre.
1926. Paris 4 chemins. * ***.

Pierre Courthion:
Georges Rouault.
1962. Köln Dumont Schauberg.
1962. Paris Flammarion. ** ***.

Pierre Courthion:
Georges Rouault.
1980. Paris, Cercle d'Art.
Traduit en allemand. ***.

Bernard Dorival:
Georges Rouault.
1982. Paris, Flammarion. ** ***.

Irma Fortunescu:
Georges Rouault.
1975. Paris, Beaulieu. * ***.

Waldemar Georges:
Georges Rouault. Oeuvres inédites.
1937. Paris, La Renaissance, octobre décembre. * ** ***.

G. Nouaille Rouault et Waldemar Georges:
L'univers de Rouault.
Carnets de dessins.
1971. Paris, Screpel.
Traduit en allemand. ** ***.

E.A. Jewel:
Georges Rouault.
Introduction par Georges Rouault.
1947. Paris, Hypérion. * ** ***.

G. Marchiori:
Georges Rouault.
Bibliothèque des Arts.
1965. Paris, Lausanne, Milan. ***.

Georges Rouault:
Stella Vespertina.
1947. Paris, R. Drouin. * ***.

Georges Rouault:
The Passion.
Introduction de Timothy Mitchell.
1982. Dover Publications, Inc. ***
( reproductions des illustrations de Rouault pour Passion d'André Suarès édité à 270 exemplaires, 1939. Paris, A. Vollard).

Lionello Venturi:
Georges Rouault.
1948. Paris, Skira. ** ***.

Notes

1 Roulet 307

2 Lettre à Suarès  non-éditée 1917

3 "Souvenirs du jeune âge sont gravés dans mon coeur ..." 1943

4 "Souvenirs d'un marchand de tableaux" Vollard 1918

5 Roulet 277

6 Dessiné d'après un inachevé de 1911

7 Dessiné d'après l'original

8 Steiner

9 Roulet 307

10 roulet 256

11 Roulet 58

12 Steiner

13 Roulet 249

14 Soliloques 47

15 Soliloques 16

16 Soliloques 41

17 Roulet 226

18 Stella Vespertina 110, Sur l'art sacré 118-119

19 Ingres ressuscité 61 (1912)

20 Stella Vespertina 112

21 Soliloques 18

22 Roulet 247-248

23 Roulet 249

24 roulet 58, 303-304

25 Cirque de l'Etoile Filante 1934

26 Steiner

27 Soliloques 50 (1944)

28  Steiner GA 291, 36: « Leben wird aus der Pflanze vertrieben, indem sie zur Kohle wird. Also das Schwarze zeigt schon, daß es dem Leben fremd ist, daß es dem Leben feindlich ist. An der Kohle zeigt sich das; denn die Pflanze, indem sie verkohlt, wird schwarz. Also Leben? Da ist nichts zu machen im Schwarzen. Seele? Es vergeht uns die Seele, wenn das grausige Schwarz in uns ist. Aber der Geist blüht, der Geist kann durchdringen dieses Schwarze, der Geist kann sich da drinnen geltend machen. (...) Den Geist können Sie in das Schwarz hineinbringen. Aber es ist das einzige, was in das Schwarz hineingebracht werden kann ».

29 Roulet 250

30 Roulet 302-303

31 Lettre à Roulet 99 (1937)

32 Roulet 250

33 Stella Vespertina 113

34 Lettre à Chabot 167

35 [2167]